《博尔赫斯的面孔》经典语录

《博尔赫斯的面孔》是格非最新的散文集和评论集。 全书分为两部分，前半部分收录他的随笔类文章，包括读书札记、游记、忆旧文和文化短评等。后半部分则是他多年来写下的相对系统而深入的文学评论文章。

在卡夫卡的世界里，爱情并不存在，在一些场合它与压力的释放以及功利*的目的纠缠在一起，而在更多场合，它成了一种奢侈的记忆。

和尼采一样，陀思妥耶夫斯基也深深地浸透在所谓“后塞壬时代”的悲哀之中，只不过他选择的道路与尼采完全相反。尼采选择了非理*的“超人”，陀思妥耶夫斯基则选择了非理*的谦卑。托尔斯泰所发现的自我拯救的道路是“*”。他和海德格尔曾经不约而同地宣称，没有*，生活其实毫无意义。

福楼拜将自己从叙事中隐藏起来，其目的只是为了更好地“显露”；对叙事视角进行限制，其目的正是为了让叙事获取更大的自由。

对环境问题的关注，也是国内外很多时尚杂志或生活杂志的时髦话题。他们一方面不遗余力地大谈环境危机，一方面几乎是每隔一页就会有一幅巨大的汽车和奢侈品广告。它表面上是在提出问题，实际上是在掩盖甚至在加深环境危机。严格地说，导致环境恶化的罪魁祸首，即内化于我们的欲望之中。或者说，它正是文化的隐秘特*之一。

在这里，写作的意义被卡夫卡严格地限定在了记录的范围之内：用一只手挡住耀眼的光线，用另一只手草草记下在废墟中看到的一切。用卡尔维诺的话来说，检测黑暗的深度和广度，同时意味着检测光明和欢乐短缺到了什么程度，在普遍异化了的现实境况之中，个人只有通过充满*觉的洞察，复活心中被遮蔽的人的理想，获救才会成为可能。

我认为，从本质上来说，托尔斯泰是一个虚无主义者。而他的合理身份也许还不只是一个思想家，倒更像一位没有具体信仰的神学家。

和沈从文一样，废名的思想与创作带有强烈的民本倾向和“反智”特征，所不同的是，沈从文偏于理*，而废名则更具强烈的个人感**。

在《审判》与《美国》中，主人公K和卡尔视觉上的局限*也是显而易见的。这不是叙事上的视角限制，也不是人为的修辞学和方法论，而是一种被决定的命运逻辑，也就是说，无论是K，还是卡尔，他们所看到的只能是局部，局部的局部，……《城堡》中所蕴含的的巨大的不确定*，并不是对日常生活经验的抵消，而是它的提纯物。这种不确定*以K内心的迷惘感以及在完成某种使命时遇到的难以逾越的障碍为前提，同时又构成了超越这种障碍的全部基础。这种自相矛盾的排斥*力量形成了卡夫卡喜剧的中心情节。

不惜一切手段达到没有可能实现的目标，这就是卡夫卡为他的喜剧所设置的前所未有的形式维度。

文学现代主义成为二十世纪最重要的文学存在之后，自我神圣化的过程随之而来，其中之一就是将现代主义的出现伪装成自然的历史演进，同时重新描述文学史，从十九世纪末的作家中认为它的先贤和祖先。

文学写作的基本目的，是运用语言去阐述个人与他所面对的世界之间的关系。我们知道，文学创作的基本材料往往来自于个人经验和记忆。个人经验对于写作的重要*毋庸置疑，但作家仅仅拥有经验和记忆是远远不够的。一般来说，个人经验永远是封闭的，琐碎的，习以为常的，有时甚至带有强烈的个人偏见。文学所要发现的意义，犹如宝藏一样，沉睡在经验和记忆之中。如果没有梦的指引，没有新的经验和事物的介入，经验和记忆本身也许根本不会向我们显示它的意义。因此，我倾向于认为，文学写作的意义，实际上并不存在于单纯的经验之中，而是存在于不同经验之间的关系之中。同样的道理，真相并不单纯的存在于事物之中，而是存在于不同事物之间的联系之中。

我以为*小说叙事除了史传与笔记小说的传统之外，还有一个诗*的传统。这个传统在*的小说史上若隐若现，至《红楼梦》终成蔚为大观，五四以后，又得以延续、演变和进一步地发展。